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图像学在艺术中的意义5篇
第1篇: 图像学在艺术中的意义
数学形态学在图像分析中的应用
XXX(姓名)
摘要：数学形态学作为一门新兴的、以形态为基础对图像进行分析的学科，已得到了人们的广泛关注，并广泛的应用图像处理的诸多方面，如噪声抑制、特征提取、边缘检测、图像分割、形状识别、纹理处理、图像恢复与重建等。本文首先介绍了数学形态学及其特点，并根据具体的实例对图像进行分析处理，给出了具体的实验步骤，最后通过编程得到了实验结果。
关键字：数学形态学；
应用；
特点；
图像分析；
图像处理
1.概述
1.1 研究的意义和目的
目前，随着我国经济的高速发展，在很多行业的诸多领域对图像数据的处理提出了更高的要求。而数学形态学的应用可以简化图像数据，保持它们基本的形状特性，并除去不相干的结构。数学形态学的算法具有天然的并行实现的结构， 实现了形态学分析和处理算法的并行，大大提高了图像分析和处理的速度。因此研究数学形态学在图像处理中的应用具有十分重要的意义。
1.2 本文的框架结构
本文一共分为四章，第一章是概述，对全文内容进行一次提纲性的概括，起到总领的作用。第二章是数学形态学的基本概念。第三章是数学形态学在图像分析中的应用。第四章本文的结论。
2. 数学形态学的基本概念
2.1 数学形态学的历史
数学形态学(mathematical morphology)诞生于1964年，最初它只是分析几何形状和结构的数学方法，是建立在数学基础上用集合论方法定量描述几何结构的科学。1982年，随着Serra的专著《图像分析和数学形态学》的问世，数学形态学在许多领域(如图像处理、模式识别、计算机视觉等)得到广泛的重视和应用，此书的出版被认为是数学形态学发展的重要里程碑。近年来，数学形态学逐渐发展成为数字图像处理的一个主要研究领域，其基本理论和方法在计算机文字识别、计算机显微图像分析、医学图像处理、工业检测、机器人视觉等方面都取得了许多非常成功的应用。
2.2 数学形态学的基本概念
数学形态学是由一组形态学的代数运算子组成的，它的基本运算有4个：
膨胀（或扩张）、腐蚀（或侵蚀）、开启和闭合， 它们在二值图像和灰度图像中各有特点。基于这些基本运算还可推导和组合成各种数学形态学实用算法，用它们可以进行图像形状和结构的分析及处理，包括图像分割、特征抽取、边界检测、 图像滤波、图像增强和恢复等。数学形态学方法利用一个称作结构元素的“探针”收集图像的信息，当探针在图像中不断移动时， 便可考察图像各个部分之间的相互关系，从而了解图像的结构特征。数学形态学基于探测的思想，与人的FOA(Focus Of Attention)的视觉特点有类似之处。作为探针的结构元素，可直接携带知识（形态、大小、甚至加入灰度和色度信息）来探测、研究图像的结构特点。
2.2.1 构元素
所谓结构元素就是一定尺寸的背景图像，通过将输入图像与之进行各种形态学运算，实现对输入图像的形态学变换。结构元素没有固定的形态和大小，它是在设计形态变换算法的同时根据输入图像和所需信息的形状特征一并设计出来的，结构元素形状、大小及与之相关的处理算法选择得恰当与否，将直接影响对输入 图像的处理结果。通常结构元素的形状有正方形、矩形、圆盘形、菱形、球形以及线形等。
2.2.2 膨胀与腐蚀
膨胀在数学形态学中的作用是把图像周围的背景点合并到物体中。如果两个物体之间距离比较近，那么膨胀运算可能会使这两个物体连通在一起，所以膨胀对填补图像分割后物体中的空洞很有用。腐蚀在数学形态学运算中的作用是消除物体边界点，它可以把小于结构元素的物体去除，选取不同大小的结构元素可以去掉不同大小的物体。如果两个物体之间有细小的连通，当结构元素足够大时，通过腐蚀运算可以将两个物体分开。
3. 数学形态学在图像分析中的应用
数学形态学是一门建立在严格数学理论基础上的学科，其基本思想和方法对图像处理的理论和技术产生了重大影响。事实上， 数学形态学已经构成一种新的图像处理方法和理论，成为计算机数字图像处理的一个重要研究领域， 并且已经应用在多门学科的数字图像分析和处理的过程中。这门学科在计算机文字识别，计算机显微图像分析(如定量金相分析，颗粒分析)，医学图像处理（例如细胞检测、心脏的运动过程研究、 脊椎骨癌图像自动数量描述），图像编码压缩， 工业检测(如食品检验和印刷电路自动检测)，材料科学，机器人视觉，汽车运动情况监测等方面都取得了非常成功的应用。另外，数学形态学在指纹检测、经济地理、合成音乐和断层X光照像等领域也有良好的应用前景。形态学方法已成为图像应用领域工程技术人员的必备工具。目前，有关数学形态学的技术和应用正在不断地研究和发展。
数学形态学在图像分析中具有广泛的应用，下面以此两例加以说明。
3.1 星云分布统计
为了测试图l(a)(174像素×368像素)中星体的分布情况，即统计某一大小星体所占的比例，首先将原图像进行灰度变换，变换后的图像如图1(b)所示。由于某些星体处于背景较亮的地方，因而显得很模糊。为此，利用一个高帽变换(top-hat)消除图像背景中那些不一致的背景亮度，变换后的图像如图1(c)所示。可以利用一个逐渐增大尺寸的圆盘形结构元素对图1(c)不断地进行图像形态开操作，当每一次使用不同尺寸的结构元素处理之后，初始图像图1(c)和经过开操作处理的图像(图1(d)为用半径为8个像素结构元素对图1(c)进行开操作的结果)的差异可以计算出来。这里统计开操作后对象的剩余面积。从图1(e)可以看出，随着结构元素尺寸的增大，对象的剩余面积发生锐减。最后，通过计算两次开操作前、后的剩余面积的一阶差分即可估计出图像中相同大小星体所占比例，其结果见表1。
图1 星体分布 图1e
由下表可以看出，原始图像中半径为2个像素的星体所占的比例最大，约为16．3167％；
半径为8个像素的星体所占比例最小，约为3．980％：星体最大半径为10个像素。
表1 相同大小星体所占比例
3.2 粒子分析
图2(a)为一幅199像素×199像素的原子显微图像。在图2(a)中，可以看到许多相互接触的不同尺寸的对象。由于图像中各个对象的灰度比较接近，因而在图像分割之前应将对比度调至最大。进行这种对比度调节的通常方法是综合利用基于图像形态操作的高帽变换和低帽变换。由于在图2(a)中我们通常感兴趣的对象看起来像圆盘，所以在此处我们使用一个半径为15个像素的圆盘形结构元素进行图像的形态操作。图2(b)为对图2(a)进行高帽变换后的结果，图2(c)为对图2(a)进行低帽变换后的结果。可以看出高帽变换体现了适合结构元素的对象的灰度峰值，而低帽变换则体现了感兴趣对象间的灰度谷值。为了取得最佳对比度，将高帽变换结果与原始图像相加后再与低帽变换结果相减，其结果见图2(d)。为了便于观察，我们将图像进行反色，其 结果见图2(e)。然后搜索图2(e)中灰度值小于给定阈值丁(这里取殆22)的所有谷值，得到一幅二值图像图2(f)，并将图像中所有谷值像素设置为O，结果见图2(g)，用分水岭算法对图2(g)进行分割，结果见图2(h)。现在便可以从分割图像中抽取感兴趣对象的特征，如面积、方向、质心等。这里只抽取区域面积和区域方向这两个特征，将这两个特征分别看成函数的因变量与值域进行绘制，结果如图2(i)所示。
图2 粒子分析
4.结束语
通过两个具体的实例，介绍了数学形态学在图像分析中的一些应用。随着计算机技术的飞速发展和图像分析在各生产领域中的应用，要求新的方法和新的算法来满足日益增长的图像分析的需求。如何应用数学形态学理论和方法来解决实际工程中图像分析的需求是非常值得研究的一个问题。
参考文献
[1]崔屹．图像处理与分析—数学形态学方法及应用[M]．北京：科学出版社，2000． [2]唐常青．数学形态学方法及其应用[M]．北京：科学出版社，1990． [3]何斌，马天予．visualC++数字图像处理[M]．北京：人民邮电出版社，2001． [4]郭景峰．数学形态学中结构元素的分析研究[J]．计算机科学，2002，29(7)：113—115． [5]冈萨雷斯．数字图像处理(第二版)[M]．北京：电子工业出版社，2003． [6]徐飞，施晓红．MA=11，AB应用图像处理[M]．西安：西安电子科技大学出版社，2002．
第2篇: 图像学在艺术中的意义
文学流派在艺术创作中的意义作者：曹昉来源：《中文信息》2017年第04期
摘 要：艺术创作只是一种行动的艺术。艺术文本融合了抽象主义以及精神气质。在一定社会思潮和哲学思潮影响下，在艺术领域中出现的新的艺术思潮和创作倾向的一股潮流。文学流派是在文学创作发展过程中自然而然形成的，但艺术创作必须要有大量的生活积累，才能通过文字将这个艺术创作的过程表达出来。在不同的时代和国家都会产生各种不同的文学流派。
关键词：文学流派 艺术创作
中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1003-9082 （2017） 04-0281-01
毋庸置疑，艺术作品与同促使其滋生与进化的社会土壤一样，在历史的洪流中急剧演变。自文艺复兴时期以来，我国的文学流派在艺术形式和创作技巧上与它早期的雏形已不可同日而语。我国的文学艺术不可避免地经历了一个从原始到成熟的发展过程。事实上，它的每一个发展阶段都与当时的历史、政治、文化息息相关。当然，我国文学艺术的发展与演变不能用主观的或形而上学的方法来解释，而只能在深入探讨艺术的具体特征与美学价值之前对其历史概貌和演化过程作以阐述。
一、文学流派影响艺术创作的手法
随着新的文学思想和哲学思想的产生，中国的各种“文学史”每过一段时间就会有一次热潮。尤其是中国现代文学史增强了我们对于中国现代文学史的合理叙述。但同时也有很多问题还有待于重新审视和深入研究。有些文学流派在政治倾向、美学观点上就决定了他们的创作方法也会出现雷同的情况。如：唐宋派形成的第一个原因是秦汉派散文拟古论的流行和对唐宋古文的否定。一是明确肯定唐宋古文艺术传统和唐宋古文的典范性；
二是极度贬抑唐宋古文。三是彻底堵住了文尚秦汉就一定要唾弃唐宋古文的思路；
四是对秦汉派学秦汉停留在对散文外在形式的临摹上是有力冲击。在同一个时期，必然会因为自己所站的政治角度不同而引发争论。如1928-1930世纪中，资产阶级同无产阶级的斗争，刘大槐是桐域派中“稍有思想”的人物，论文对古文原理的探寻和“行文之道”的研究。姚鼐对艺术传统的接受，也是在这样一种形式中完成的。
第3篇: 图像学在艺术中的意义
印痕艺术在现代陶艺中的意义
雍幼青
摘要：陶瓷因其材料的特殊性，形成了装饰手法的多样性，印痕艺术作为一种特殊的装饰形式，很早就被先民们所认识和运用，装饰与陶艺的关系是亘古不变的话题，因为时代的不同，装饰手法也烙上了时代的烙印。本文论述印痕艺术在现代陶艺中所起的作用和意义。强调印痕艺术与现代陶艺的相互关系及其对现代陶瓷艺术精神内涵的影响。同时也论述印痕艺术自身创作特色和形式美感。
关键词：现代陶艺 印痕艺术 装饰形式 .
正文
一、印痕艺术的历史回顾
印痕艺术可以说是与陶瓷同时产生的，人类在与大自然的抗争中，在不停的创造活动中发明了陶瓷，陶瓷的问世标志着人类茹毛饮血、冬穴夏巢生活的结束，同时也标志着人类文明的开始，虽然当时的成型技术还处在很幼稚的阶段，无法旁及有意识的装饰活动，只是一些偶尔的印纹在不经意间呈现出来，但随着制陶技术的进步，原始社会的先民们开始有意识地在器物上进行装饰，新石器时代原始陶器制作成型过程要用木质或陶质的拍打工具来加实坯体，使其胎壁更加致密，这些拍打器上或是刻划或是缠绳，都是为了减少对胎体的接触面积，以利于把坯体拍打的更加坚实，这种拍打器在坯体上面拍打过的地方留下单纯明确的印纹。由于排列变化有致，使人感到有一种自然的美，这种美感的产生和陶器光滑部分与印纹部分的对照分不开，实际就是利用表面肌理的处理形成装饰—这就是早期的印痕艺术，在当时印痕不仅仅起到了美化的作用，更重要的是它具有实用性，因为富有肌理的表面可以起到防滑的作用。
仰韶文化时期的陶器在装饰方面就已经很讲究了，主要有磨光、拍印纹饰、彩绘等，这说明印痕艺术已经开始在历史陶轮上运作了。
黑龙江省出土的原始社会陶器装饰纹样中最具特色的篦纹装饰就是印痕艺术应用的典范，篦纹装饰是由特殊的装饰工艺手法和工具性能决定的。这种装饰是用一种预先制成的排列整齐的篦纹工具压印出纹样。因篦纹是由点集合而成的，所以有独特的表现力。它使单纯的几何线条并不令人感到单调，给人们丰富的印象，而且造型与装饰结合的适宜相称，使人感到整体和谐，浑然天成。因此在新石器时代先民们就开始广泛地运用绳纹、网纹、布纹、指甲纹等来装饰彩陶的肌理效果，构成了陶瓷的艺术中最为绚丽多彩的装饰纹样，这些印痕的肌理以其强烈单纯和富有生气的表现力，给人以美的享受，从而形成了彩陶文化特有的古拙朴雅之风，到了夏代的灰陶陶器表面的花纹装饰绝大部分陶器表面还是饰印篮纹、方格纹与绳纹，这些花纹显然是作为装饰陶器而拍印的。但是有些纹样是为了加固陶器或搬动方便设置的。商代的装饰风格则是器物表面印痕较深的绳纹兼饰一些附加堆纹和凹弦纹。印纹硬陶的出现是印痕艺术发展的一种表现，西周是印纹硬陶发展的兴盛时期。然而从广东始兴战国遗址出土的陶器中印纹硬陶所占的比例高达94.3％，这些情况说明战国时期印纹陶的生产规模和产量比西周春秋都有了很大发展和提高，到东汉时期瓷器的出现其装饰方法仍然是印纹的方式。到了唐代随着瓷器的发展逐渐出现了以印花为主的装饰形式。随着人们审美观念的改变，印痕艺术并没有大的发展。
到了近代，随着各种艺术流派的风起云涌，现代艺术变成了艺术家们宣扬个性，表现情感的载体，现代艺术注重对各种材料各种方法的利用，凡是能够用来充分表达自己情感、观念的材料和方式都可以成为现代艺术的媒体，现代陶艺正是在这种人文思想的背景下产生，并形成现代艺术的一个重要组成部分，直接参与并伴随各种美术运动的兴衰变迁，印痕艺术也顺应人们的观念变成了艺术家表达审美意念，交流审美情趣最直接的方式，这种装饰手法已经构成陶艺创作中的一大特征，使得许多陶艺创作不仅表现形式千姿百态，而且极大的扩展了陶艺的创作空间，提升了陶艺的审美意味。对历史的回眸，我们清楚的看到印痕艺术对陶艺的影响并不是一朝一夕的事，而是伴随着陶艺产生的一种与其密不可分的装饰形式。
二、印痕艺术存在和发展的文化背景
印痕艺术在原始社会有着空前的装饰地位，但随着社会的发展，瓷器的出现，这种古老原始朴拙的装饰手法逐渐的被其他装饰形式所代替，这是人类审美观念改变的结果。但是近年来印痕艺术又以其独特的魅力登上了时代的舞台，并被注入了新的血液，这种现象的出现有其自身的文化背景。
1、人们意识的转变
“最原始的便是最现代的”这种观念反应了人类对工业产品的单一性和功利性所导致的单调和模式化的反感和厌倦，人们开始由纯物质的追求转变为对精神的追求，而且艺术的超功利性也使艺术活动成为了人的情感发挥的自由天地，艺术的重点被放到了探索内心的自我表现和形式的不断创新上，现代陶艺在总体上更体现着我们这个时代的开放思维方式，是强烈的个性追求和动感、力感、速度感的表达。现代陶艺创作已经走出了传统的既定规范，它更加注重的是艺术表现力、心灵的揭示力、精神的感染力和思维的创造力，它首先是自我精神的肯定，是每个人真实情感自然流露的艺术活动，通过陶瓷艺术品这个物化的精神载体来展示出创作者的心理现象。印痕艺术便是一种审美情感的符号记录，即泥土在制作中随机性和火及窑变因素。而这样的情感符号又不是简单的记录，在制作过程中，一些偶变的效果促成了愉悦的审美体验，烘托了个性反映，使现代陶艺在手工制作中产生了无穷的魅力，现代陶艺不仅仅是架上的、馆藏的艺术，它正以一种生机勃勃的姿态面向大众，走进我们的生活，对我们的生活产生着方方面面潜在的影响；
环境陶艺、壁饰艺术等艺术形式的出现促使我们与陶艺有了更进一步更深入的接触，而且随着物质生活的丰富，精神生活提高到一个很高的层面，人们需要的不是与现实生活空间相隔离的艺术品，而是一个他们能够亲身感受和触碰到的艺术空间，这使得印痕艺术找准了自己的历史地位，并得到空前的创新和发展，印痕艺术创作过程中所留下的必然的或偶然的痕迹，以及其丰富的形态和肌理展现，使得它对观者产生一种不可抗拒的诱惑力，人们愿意去欣赏它，触摸它，感觉它，因为这些多变的形态和丰富的肌理，变幻莫测的颜色中可能会流露触他们曾经经历过的某些与创作主体的感受极为相似的情感，体验并由此获得一种精神上的舒展与愉悦。
2、印痕艺术自身的特性
陶瓷粘土的一个显著的特征就是它的可触性，以及它能够被制作成与人类自身的感觉经验类似的感觉，当我们触摸或者被粘土触碰时，我们身体的感觉将信号传到大脑，形成复杂的理性和感性模式，当我们欣赏一件印痕装饰手法的陶艺作品时会更加自然地产生一种处决的记忆，因为印痕的装饰手法将记录下陶艺的创作过程和创作者本身的精神及身体经历，它像一种符号通过火的魔力使之得到永恒，并将在人类想象中不断产生一种强大的诗一般的震撼力，通过这种形式诞生的艺术作品反映了我们生活中孜孜追求的最大平衡，同时它也反馈了我们完成这一作品的艰难历程的神秘性。印痕给人的感觉是具体的、真实的、神秘的，它在被人欣赏的同时也向人们传达着某些具体而真实的东西，它包括情感、思维、观念以及作品本身的美感。而且作为陶艺家本身来讲，印痕这种装饰手法在陶艺创作过程中所引发的即兴性和自由性，给他们带了一种创作上的愉悦，并且这种将粘土作为他们表现感情的载体，随意叠、刮、戳、压这种彻底脱离陶瓷实用功能远离传统意义的造型完整和工艺技巧美感的作品顺应了人们新的审美要求。
三、印痕艺术创作方法的开拓
历史的陶轮又将印痕艺术推入一个崭新的世界，虽然看起来它与原始时期印痕没有什么很大的区别，但实际上这个时代已经对印痕艺术有了新的诠释和理解，并产生了许多新颖的创作手法，这主要是因为印痕艺术它主要是在粘土具有可塑性、延展性的基础上借助其他媒介物的特殊纹样来制作肌理。而在生活中，这种能转化、形成印痕的媒介物是包罗万象、举不胜举的，而且在科技高速发展的今天，新材料、新工艺必然凝聚在陶艺文化上，陶艺较其他艺术而言，它与新技术、新材料有着更为密切和直接的联系，而多种媒介物的渗透陶艺则能不断产生新的陶艺表现语言，这就使得印痕艺术不仅仅局限于绳纹、网纹之类的。只要能用来传达自己的审美意念，展示自己的观点，生活中的任何东西都可以作为印痕艺术的媒介。而形成自身独特的艺术语言。也正是由于印痕能充分展现人的观念和充分地展现材料的美感，也就是充分挖掘材料本身所具备的语言表达功能，使它获得了众多陶艺家的喜爱并成为一种惯用手法。因为印痕艺术所显现的肌理效果也能恰当地传达出泥性和泥味！
四、印痕艺术与现代陶艺的相互作用
印痕艺术本身具有的特殊的装饰性，在现代陶艺中找到了一个合适的切入点，从人类出现最初的审美意识开始，原始陶瓷不是一种纯然的精神文化现象，而是包括在物质产品使用功效之中。这种被现代文明的人类视为陶瓷艺术的文化意识在当时不过是人类劳动价值和实用价值的表现形态而已。而现代的装饰形式已经超脱了功用性的羁绊成为一种袒露个人感情、观念的方式和手法，所以印痕意识所呈现出的肌理美不单纯依附在形体的表面而为形体服务，而是作为一种独特的艺术语言凸现出来更完全地把自身的装饰性及其美感表现出来，使欣赏者达到视觉上、触觉上的满足。这是纯欣赏性的艺术陶瓷与其他非纯艺术性陶瓷装饰的区别所在。在通常情况下，陶瓷器的造型和装饰二者的主次关系使十分明确的。造型是首要的，起主导作用的；
装饰是次要的。要根据造型的特点考虑装饰的适应，然而现代陶艺却把装饰放到一个很高的地位，甚至是形体服从于装饰，给装饰以充分的表现空间，当然这与陶艺家的自我表达是分不开的。虽然如此，但是我认为不管是形体占主导还是装饰占主导，二者的目的都是相同的。不管我们如何去调整和把握二者的关系，我们最终目的都是为了表达自身观念或社会观念，以及陶艺作品自身的美感。创造美、表现美是陶艺家的职责，这就像一只无形的手支配着并在一定程度上控制着陶艺家们的创作活动，所以说印痕艺术虽然被世界各地的陶艺家所钟爱和运用，但由于受制于及其文化的影响，即使是同一种装饰风格的作品它们所表达的精神内涵却有可能是完全不一样的。
印痕艺术之所以被广泛运用主要是因为它古拙质朴的装饰风格散发出一丝神秘古老的气息，更能让人感觉到一股泥土自然散发出的清香，而且这种装饰手法因其本身的特征通过各种偶然或必然的形式要素的结合，给人一种变幻莫测的视觉印象。这种丰富的视觉效果促成了空间新的方向、力度，并将空间戏剧化、意趣化，正是新的视觉形象中存在的某些信息刺激着人，使人产生思维上的精神活动，才造成了实体空间的不断扩张延伸，并形成了无形中的精神场所。从这种意义来说，印痕艺术对于现代陶瓷来讲是一种精神上的提升和陶艺作品本身的生命内涵的延伸。而印痕艺术在此基础上也向欣赏者传达丰富的视觉信息，让欣赏者真正地去感知和理解印痕艺术带给他们的愉悦和领悟，从而更加喜爱并接受这种独特的装饰形式。它像一种静默的形式语言在尽情地表达自己，展示自己，更像在现代陶艺中穿梭的精灵，以它们亘古不变却又新颖独特的表现语言，向我们传达着一种历史的深邃和悠远。
结束语
印痕艺术作为现代陶艺中一种独特的装饰形式让人觉得似乎是一种历史的轮回，也是人类精神的一种回归。它对于现代陶艺的发展是积极的，也是有益的。我觉得它是一种值得深入研究的装饰形式，有着广阔的发展空间和无限的潜力。然而现代陶艺的纯艺术倾向使陶艺日益成为一种远离大众和现实生活的孤芳自赏的艺术。我觉得现代陶艺虽然不是一种传统的延伸，但是作为中国的陶艺家，不能完全去追求一种“现代的外壳”而忽视其作品本身的内在意义。不管装饰在陶艺中起主导作用还是辅助作用，我们都要有一种做陶者对于民族和传统的责任感。只有大家一起不懈努力，共同追索，才能使我国现代陶艺找到正确的发展方向，使印痕艺术在新的时代焕发新的光彩。
参考书目：
1、《说陶论艺》 杨永善 黑龙江出版社
2、《中国陶瓷史》冯先铭 中国硅酸盐学会编
3、《世界现代陶艺概览》 白明 江西美术出版社
第4篇: 图像学在艺术中的意义
艺术理论在艺术创作的意义
作者：张静洁 单位：西安文理学院
在艺术学科门类中，艺术理论学科存在的有无问题一直为艺术界所争论，直到2011年3月，国务院学位委员会、教育部正式发文，（《关于印发〈学位授予和人才培养学科目录(2011年)〉的通知》(学位［2011］11号)）把艺术理论作为艺术学科体系中的一级学科来对待，这个争论方告一段落。但是，尽管艺术理论学科的存在有了合法性的依据，但在合理上并未因国务院的一纸文书而终结。艺术理论学一级艺术理论在艺术学或艺术创作中的地位与作用仍然被许多艺术人认识不清。甚至，否认艺术理论学存在合理性的声音仍然不绝于耳。对艺术理论学的质疑实质上就是对艺术理论修养在艺术创作中地位与作用的质疑。对这一问题的存疑，对促进艺术学的发展、对提高艺术修养水平会造成诸多不利，因而有必要就这一问题进行深入探讨。尤其是从哲学角度对艺术理论的本质、艺术理论在修养在艺术创作中的地位和作用等问题进行研究，会对问题的解决起到一个抛砖引玉的作用。
一、艺术理论的本质
任何一种理论都源于实践，作为一种具体的理论形态，都具有理论二重性：第一，任何一种理论都是对客观世界的抽象反映，都包含着对事物运动的一般规律的思考与认识；
第二，作为一种特殊的理论形态，又应当反映和揭示出特殊对象的运动特点与规律。因而对一种理论的学习掌握既要把握事物的特殊性，又要有对个别事物的认识上升到对一般运动规律的体会与理解。理论的二重性决定了理论的本质在于：理论首先是实践主体认识程度的提高和升华，而对理论的认识与把握又反过来会提高主体认识和改造世界的能力。理论的本质属性决定了理论的实践使命。即：一，理论的抽象性决定了理论存在的价值—理论可以解释与反映事物的一般规律，因而通过理论学习与研究人们能够打破学科壁垒，掌握事物的基本性质与一般规律；
二，理论是实践主体认识事物过程中对事物运动规律的概括，理论形态的建构与理论体系的完善标志着人们认识水平、实践能力与审美境界的提高，同时也有利于深化对事物运动规律的理解与把握，并进而推动实践的进程。笔者在从事艺术创作的过程中，深切的体会到这种感受，也为此曾撰写过一些相关论文。
正是基于这种感受，有时笔者认为对“艺术理论的功能或艺术理论学可否存在”问题的争论是一种伪问题，因为艺术理论本身的存在就是艺术自身发展的结果，又何谈什么“存在的必要性”问题?但当沉下心来，认真反思这种争论的时候，也许问题的本质不在于此，对艺术理论存在合理性进行追问的背后，内蕴着这样一种问题意识：既然艺术理论存在是必然的，那么在艺术实践中它应当发挥怎样的作用？也就是说对艺术理论的自觉学习可以对艺术创作起到作用？如何这种作用可以用其它方式来替代，则对艺术理论专门的学习与研究也就不再成为一种必须的活动。有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要再进行专门的艺术理论研究，艺术理论研究实质上就是对具体艺术门类历史与理论的研究。即使要做出努力，建构一门艺术理论学，也会因为却反专门的研究对象而流于破产。其实，对艺术理论性质与功能的种种争论与非议，如果仅仅局限于在领域范围内进行，也许我们永远也不可能得出统一的结论，正所谓“远看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”我们需要跳出艺术的视域之外，从哲学的高度审视这一问题。任何一种理论都是对实践矛盾的抽象反映，都是实践主体能动性发挥的结果……对艺术理论的哲学性质的论定表明，艺术理论以及专门研究艺术理论的艺术理论学的存在价值就在于，通过对的各类艺术现象的分析与思考，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。并通过这种研究，推动不同艺术种类之间的交流与对话，为建设社会主义先进文化事业服务。毛主席说艺术要“百花齐放，百家争鸣”，艺术的繁荣需要建立于艺术各领域的对话与交流基础之上。只有这样，各种艺术之间才能相互吸收、相互借鉴，才能激发出一代又一代精湛的艺术。我国是一个武术大国，大家都知道在我国武术发展史上，几乎每一种武术派别的创立与形成都是不同拳种互相交流的结果。武术界中的门派之争、正统与边缘之争都曾对武术事业的发展造成桎梏。而艺术的发展又何尝不是如此。
二、艺术理论在艺术创作中的地位
对艺术理论在艺术创作中的地位问题的研究要从两个方面进行:第一，从艺术理论存在的相对价值中考虑；
第二，从艺术理论对社会主义先进文化建设的作用方面考虑。因为文化从来都具有阶级性，应当为一定阶级阶层的利益服务。相对于各种艺术门类而言，艺术理论研究关注各种艺术现象，力求对发生在各个艺术门类中的各类艺术现象进行考察，并在此基础上分析、总结与概括出艺术行为发生发展的一般规律。艺术理论研究中所关注的研究对象的特殊性就使其自身区别于单个艺术门类的研究对象。研究对象的独立决定着研究自身的基本地位。因此，不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科。当然，也不能说从事艺术理论研究活动就比具体门类艺术活动要高贵。它们之间是相得益彰的关系。艺术理论关注的是不同艺术门类之间的相互关联，音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学等具体艺术门类则专注于各自门类内部的基本历史、理论与批评。这就比较明确地论定了艺术理论研究在艺术创作活动中的地位。
三、艺术理论研究对艺术创作的指导作用
这种指导作用体现为以下几个方面的内容：第一，艺术理论研究的成果从原理和方法方面为其他艺术门类和艺术创作活动提供智力支持。如著名的前苏联艺术理论家卡冈提出的“从原始艺术的混合性到艺术的现代系统的形成脉络、艺术史过程的整合力”（艺术形态学）理论对人们从哲学高度理解具体艺术门类的规律及其特点形成了深远的影响力。第二，艺术理论研究在促进艺术与其它文化形态之间的深层对话，丰富艺术表演的内容方面功不可没。而如果缺乏对艺术总体特征的认识，就很难使艺术与这些形态进行对话。尤其是在全球化一体化的今天，跨国际之间的文化对话与交流，更需要加强艺术理论研究的水平，以尽快打破文化形态之间的门径藩篱，促进文化繁荣与发展。第三，加强艺术理论研究是深入推进社会主义先进文化建设的内在要求。艺术从来就具有阶级性，中国自古以来就有礼乐合流的传统。中国儒家提倡“礼节民心，乐和民声。”（《礼记?乐记》），注重礼乐治国，究其实就是要在理性与感性的有机融合中创造一种和谐的秩序。为维护封建社会秩序、强化封建统治服务。当代中国的艺术理论家也应当从总体上认知艺术的社会地位，从而为国家政策的制定提供咨询。只有当艺术精神反映国家意识形态，艺术理论为国家政策的制定和执行提供理论和技术服务时，艺术的繁荣与发展才有了根深蒂固的社会基础。
第5篇: 图像学在艺术中的意义
笺以秀￡唷 开充论素描教学在绘画艺术中的意义
口沈桂林
摘
要：素描的特点在于其工具的简便和表现方式的直接，画者能通过素描将对物象的认知和感受最直接地表现出来，因此素描
教学只有认识到这一点，才能让素描在绘画艺术中起到应有的作用。
关键词：素描教学绘画艺术意义
在绘画艺术教学中，素描被认为是“一 连带出如形体、构成等其他的绘画语言，只 表现技巧后，素描开始向独立的艺术形式 切造型艺术的基础”。当我们开始系统地 是画面以表达对空间的认知和感觉为主。 转变。素描作为绘画艺术实际上是素描作
学＞－ｊ－绘画时，就从学习素描开始，直到进行 而当这种认知与感觉表达相对完整时，它 为造型艺术的基础的更高级的表现，素描 艺术创作时，素描也一直在发挥着作用。 就会转化成独立的艺术形式，作为独立的 让画者能直接描绘和表达出最初的理解与 素描之所以能扮演如此重要的角色，原因 艺术形式时，其表达的直接和不加修饰使 感受，不加修饰的内在情感让画面的表现
在于其自身的特点。从画面表现来说，素 其更能表达对物象本源的直观认知，这种 更为纯粹、直观，这时的素描已经能够构成 描是一种偏于单色的绘画形式，从其表现 直观的认知实际上就是构成复杂艺术作品 独立的艺术形式。同时，它的这种情感的 方式来说，它指的是概要或简单的描绘，具 的基础，从这个方面来看，素描的两层含义 纯粹与直观可以转化到油画、国画、版画、 体表现为：绘画工具相对简单，素描多以碳 是连贯的、一体的。 条、铅笔、粉笔等较为容易控制的单色工具
设计等其他绘画形式中。如，安格尔在其
素描教学是美术教学中一个不可或缺 素描作品中利用流畅的线条表现形体美，
为主；
表现意图相对纯粹，素描通常被当做 的重要组成部分，它最初是以造型艺术的 而这种形体转折的美感同样体现在其油画 其他绘画形式的准备手段，如研究造型表 基础存在的。在１６世纪末１ ７世纪初，意 作品中。又如，修拉抛弃明确的形体轮廓， 现、表达创作构思等；
表现手法相对直接、 大利的美术学院开始将素描作为造型艺术 用纯粹的明暗调子塑造画面物象，展现出 概括，素描抛弃了色彩因素，这使它的表达 的基础课程，其教学内容是以科学理性主 其对空间、量感的独特感受，其油画作品同
没有太多的干扰因素，更能直接和概括地 义的思想去认知和研究如何表现绘画造 样以小点的色块去组成形体造型等。在这 表现物象。素描的特性让画者可以集中更 型，包括对形体比例、解剖结构、透视知识 些例子中，素描可以是独立的艺术形式，也 多的精力去研究绘画艺术中自然物象与画 等构成视觉真实的绘画造型因素的研究。 可以为其他绘画形式提供基础的研究。素
面表现的内在联系，并能直接、纯粹地将自 这种再现视觉真实的写实素描始终成为学 描在教学中的两种表现方式实际都在表述 己的理解表达出来，从而为绘画艺术创作 院造型艺术训练的基础内容，现在中国的 基础的原因所在。
当深入探讨素描的含义时，仅仅以“一
型。
一
个事实：素描是一种能让画者将对物象
做准备，这也是素描能作为一切绘画艺术 美术教学还沿用素描来训练、研究绘画造 的认知和感受最直接地表现出来的绘画方
式。
写实素描并不能涵盖素描的全部内 素描对于绘画艺术的意义在于，不管
切造型艺术的基础”来理解素描显然是不 容。１ ７世纪末，随着现代绘画艺术思潮的 是作为造型艺术的基础还作为独立的艺术
够的，丹尼尔・曼德尔罗威兹认为：“素描是 到来，人们开始追求艺术语言多样性的表 形式，其都能让画者集中更多的精力研究
一
种用于交流的视觉语言，是作者对感觉 达，素描从单一的写实状态朝各种方向拓 绘画艺术中自然物象与画面表现的内在联
和经历的最直接的表达。”单色以及概括、 展，如表现自然心态的写实、表现文化观念 系，并直接将自身的理解表达出来，使画者 直接的描绘在被用来表现意图时，它就是 的写实、表现个人情感的写实或表现人类 保留最初的感受，而不至于因太多的干扰
一
种独立的艺术形式，它能直接、纯粹地表 理想的写实等。到了１９世纪末，素描所呈 因素而影响对于客观物象的感受，并以此
现出画面的情感，如早期的原始绘画、各种 现的面貌更是多姿多彩，如夸张、变形、抽 为基础为其他绘画形式提供画面表现的可 单色的民间美术甚至中国的水墨画等，都 象、表现等各种风格和追求的素描形式。 能性。素描的这种特性也是素描教学应该 有着相同或类似的表述方式。素描既是 在演变过程中，素描的定义不断被扩展，素 注重的。
“
一
切造型艺术的基础”又是独立的艺术形 描教学从开始的绘画造型基础教学分化为
［１］李成，李华，王葆夷．素描的媒介与表现．湖 ［２］任兰新．新概念静物素描．人民美术出版
社，２００３．
式，两层含义源于其自身的特性，因为素描 两部分：一部分是将素描作为造型艺术的 参考文献：
是感觉和认知不带修饰性的直接表达，作 基础进行教学，另一部分是将素描作为独 现，而作为独立的艺术形式则是其内在的 的初始阶段，学习素描无疑是最好的选择， 本质，两者是相互依存的。所谓的造型艺 绘画工具的简便和表现手段的直接性能让 术的基础实际上是对如何表达绘画语言的 初学者更快地进入绘画状态，从而专心研
为造型艺术的基础是素描特性的功能表 立的艺术形式进行教学。在接触绘画艺术 南美术出版社，２００２．
研究和训练，这包括形体、空间、画面构成、 究如何表现物象的比例、形体造型、质感、 表现方式等绘画语言。当我们对其中的一 空间虚实等造型基本因素，掌握画面表现 种绘画语言进行研究和训练时，其画面总 的技巧，培养对自然物象的观察力，协调手 会不自觉地包含其他绘画语言。如，对空 的表达与心的感觉，这个阶段的素描以表
（作者单位：韩山师范学院美术系）
编辑杨婷
间进行研究和训练时，画面不可避免地会 现自然的真实为主。在掌握了一定的素描
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